Lumea filmului – Anexă

De-a lungul timpului, filmul s-a împărţit, clasificat şi segmentat în atâtea categorii, genuri şi tipuri, încât e practic imposibil să le cerni pe fiecare în parte sau să le epuizezi într-o antologie critică. Luat separat, chiar fiecare gen se ramifică în mai multe sau mai puţine sub-genuri, nişe către care diverşi cineaşti s-au îndreptat. Cu toate acestea, am considerat mereu că filmul poate fi categorisit pe genuri numai prin criterii artistice, prin inovaţia creativă a celor care le produc. Spun acest lucru pentru a justifica modul în care mi-am clasificat eu analiza cinematografiei de-a lungul istoriei sale ca artă distinctă. Pentru că există multă dezbatere pe marginea unor altfel de departajări ce ţin de tehnica filmului, pe care critica le menţionează tot ca genuri ale filmului, însă pentru mine sunt clasificate astfel pe nedrept.

Să mă explicitez: pentru mine există două modalităţi de a tranşa creaţia cinematografică – una artistică, şi alta tehnică. Artistice sunt cele abordate până acum, cele care fac referire la inovaţii ale producătorilor în cadrul aceluiaşi suport tehnic. Mai precis, având cu toţii acelaşi cadru de lucru (pelicula, decorul, actorii, povestea, sunetul), au ales să le întrebuinţeze diferit, dezvoltând astfel genuri particulare de manifestare artistică. Unii au preferat să spună o poveste într-un mod care îngozeşte publicul (filmul horror), alţii într-unul care distrează audienţa (comedie); unii au fost subtili, insinuoşi, subversivi în a prezenta subiecte tabu (noir), pe când alţii le-au înfăţişat explicit (adult); unii s-au rezumat la a expune ca martori obiectivi o realitate nealterată (documentar), pe când alţii au preferat să redea vizual lucruri din ireal, suprareal sau fantastic (SF). Pentru unii, aceeaşi poveste a degradării condiţiei umane se putea spune într-un cadru sălbatic (western), pentru alţii şi urbea putea la fel de bine constitui cadrul propice acestei intrigi (gangster). Sau, chiar genurile în care aspecte marginale (sunetul, efectele speciale) preiau prim-planul pentru a reprezenta mijlocul cel mai la îndemână cineastului de a-şi ecraniza povestea (musical, animaţie).

De cealaltă parte, există departajările de ordin tehnic, dincolo de orice aspect artistic, şi separat de acesta. În această categorie avem filmul de scurt sau lung metraj, filmul mut şi cel sonor, filmul alb-negru, sepia sau color, filmul normal sau 3D, cel de pe peliculă sau digital, filmat în format wide sau standard, autohton sau în limbă străină, şi aşa mai departe, specificaţiile fiind nenumărate. Important pentru mine a fost însă mereu a sublinia că aceste încadrări tehnice nu interferează cu cele artisitice. Ok, aici sar toţi criticii de film în sus şi spun că e tot măiestria artistică responsabilă de cum se manevrează aceste mijloace tehnice. Da, sunt perfect de acord, dar asta nu înseamnă că filmele se pot departaja ca genuri pe baza încadrărilor tehnice. Pentru modelul meu de clasificare, genurile filmului ţin de inovaţia cratoare, de latura artistică, iar nu de încadrări tehnice. Pentru că tehnica limitează, pe când artisticul nu. Un film poate fi numai scurt sau numai lung, ori e mut, ori e sonor, nu amândouă deodată, nu poate fi în acelaşi timp 3D şi normal, nu poate fi în acelşi timp şi digital şi pe peliculă, doar separat; însă un film poate fi în acelaşi timp şi gangster şi noir, poate fi şi SF şi de animaţie, la fel cum poate fi şi una şi alta, separat. Personajul poate vorbi fie limba autohtonă, fie o limbă străină, nu ambele concomitent, însă poate fi şi tragic, şi comic, în acelaşi timp. Tehnica e ceva la îndemâna oricui, creativitatea, inovaţia, e rezervată strict artistului. De aceea, filmele le departajez numai pe baza aspectelor de care se face responsabil artistul.

Lumea filmului (part 20) – Autohton

Despre filmul românesc, cât și despre istoricul acestuia, au curs fluvii de cerneală și tuș. Câți autori, atâtea teorii, atâtea păreri. Nu doresc și nu intenționez să stârnesc o nouă polemică sau să rezolv vreuna existentă. Însă, ar fi incomplet să abordăm povestea filmului, fără să acordăm atenția cuvenită cinematografiei autohtone, semnificativă, idiferent de opiniile pro sau contra. Și atunci, cel mai folositor lucru ar fi să spunem două vorbe despre fapte.

Deși tehnologia de film ajunge și la noi relativ recent după ce aceasta a fost oferită lumii de frații Lumière, filmul are nevoie de câteva decenii până să ia avânt pe drept cuvânt în spațiul românesc. Cel mai vechi film românesc s-a numit Amor fatal (1911), însă deocamdată rămâne pierdut. În schimb, cel de-al doilea - Independența României (1912) – s-a păstrat bine și este considerat capodopera vremii sale. Perioada din prima jumătate de Secol XX a fost marcată de dificultăți financiare și de producșie, dar și de nennumărate colaborări cu cinematografii străine, din care au rezultat câteva producții apreciate nu doar de către publicul autohton – exemplul meu preferat este Cătușe roșii / Odessa in fiamme (1942). Iar un alt favorit personal al perioadei este Haplea (1927), singurul film mut de animație păstrat.

Aproape de mijlocul veacului cinematografia română cunoaște o schimbare radicală în istoria evoluției sale, o dată cu publicarea decretului din 1948 prin care industria de film era naționalizată, decret rămas în vigoare până în 1990. Cu toate acestea, epoca aceasta a fost marcată de producții rămase clasice în povestea filmului românesc, atât în ceea ce privește filmul pentru copii, cel de animație, cel istoric sau comediile, cât și ecranizările unor opere literare de notorietate. Doar câteva repere ce-mi vin la îndemână: La Moara cu noroc (1957), Scurtă istorie (1957), Pădurea spânzuraților (1964), De-aș fi… Harap Alb (1965), Dacii (1966), Reconstituirea (1969), Baltagul (1969), Proba de microfon (1979), Dumbrava minunata (1981), Maria-Mirabela (1981), Secvențe (1982), Glissando (1985), seriile Brigada Diverse, Haiducii sau ale comisarului Moldovan sau ecranizările după Caragiale.

Cinematografia de după 1989 pare la o primă vedere haotică, rătăcită, care nu știe la ce să se uite mai intens: către trecutul ultimilor 40 de ani din comunism sau către viitorul incert al democrației. Refulează în filmul anilor ’90 toate manifestările reprimate, cenzurate sau interzise până atunci. După care, cineaștii proaspăt apăruți, fără să fie conștienți de asta, coagulează eforturile lor artistice într-un nou val al cinematografiei românești, care va aduce și cea mai largă și consistentă recunoaștere pe plan internațional a valorii producțiilor acesteia. Exemplele care-mi vin cel mai repede în minte ar fi: Filantropica (2001), Occident (2002), Moartea domnului Lăzărescu (2005), A fost sau n-a fost? (2006), 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (2007) sau Poziţia copilului (2012).

În loc de concluzie: pentru mine, evident, întrebarea care s-a conturat în minte la sfârșitul acestui întreg parcurs prin lumea filmului și genurile sale artistice, a fost – noi am contribuit cu ceva semnificativ, distinct, la povestea filmului din întreaga lume, există măcar un gen pe care noi l-am scos în lume și de care să putem fi mândri? Este foarte greu de dat un răspuns definitiv sau avizat la o întrebare lăsată în suspensie până și de critica de specialitate (de la noi, sau nu). Însă, scotoceala mea personală mi-a furnizat la un moment dat un posibil răspuns, am reușit să găsesc un anume gen de film poate unic, dar cu siguranță marginalizat sau nebăgat în seamă. După părerea mea, filmele lui Gopo din seria Maria Mirabela au o particularitate unică, ce le încadrează într-un gen propriu, sepcific: aceea că sunt basme ecranizate în filme fără personaj negativ. Păcat doar că nu a fost promovat mai cu succes, lumea (și cea a filmului) ar avea nevoie de mai multe asemenea producții.

Lumea filmului (part 19) – Cult și de artă

O altă categorie interesantă de cinema este filmul de artă, la fel ca cel experimental denumit adesea cinema de artă. Aici este vorba de un film specific, de nișă, în principiu producție independentă, cu aspirații serioase în domeniul artisticului vizual. Scopul acestui film este eminamente acela de a fi produs din rațiuni pur estetice, ignorând complet aspectele comerciale, pe subiecte ne-convenționale. Devine evident din capul locului că a defini sau a caracteriza specific un asemenea produs cinematografic este extrem de dificil și complex. Accentul cade cu precădere pe expresivitatea artistică, pe expunerea trăirilor și ideilor personajelor, în detrimentul narațiunii sau intrigii. O altă trăsătură particulară a filmului de artă este aceea că este adresat privitorilor avizați, care posedă suficiente noțiuni și experiență pentru a aprecia elementle sale artistice. Din acest motiv, cel mai des aceste producții sunt promovate doar de către critici simpatizanți și în rețele cinematografice specializate, cu precădere cinemateci sau programe culturale dedicate (e.g festivaluri).

Am putea încerca o trecere survolantă peste istoricul filmului de artă, care ar mai edifica cititorul cu privire la ce producții se încadrează în acest concept. Chiar dacă cineaștii nu au conștientizat apartenența la un curent aparte de film – nu se considerau producători de film de artă – câteva apariții notabile ale cinematografiei de până la Al Doilea Război Mondial se disting net în acest portofoliu: The Passion of Joan of Arc (1928), Un chien andalou (1929), Battleship Potemkin (1925). Avem apoi anii ’50 de tranziție între era classică și Noul Val. De aici reținem câteva titluri precum: La Strada (1954), Ordet (1955), Wild Strawberries (1957) sau Ashes and Diamonds (1948) în Occident, sau The Apu Trilogy (1955–1959), Tokyo Story (1953) sau Ugetsu (1953) în Orient. Urmează apoi Noul Val Francez, un cinema al artei prin definiție, cel care caracterizează întreaga perioadă de până la sfârșit de ani ’70. Titluri de referință: À bout de souffle (1960) și tot ce a urmat, dar nu numai, Blowup (1966), Persona (1966), 8½ (1963), Andrei Rublev (1966), 2001: A Space Odyssey (1968), The Color of Pomegranates (1968), A Clockwork Orange (1971),  Solaris (1972) sau Taxi Driver (1976). O dată cu apariția casetei video și cu revoluția culturală a anilor ’80, apar reorientări și în direcția filmului de artă, care devine mai radical, mai intelectual. Câteva exemple: Man of Iron (1981), The Decalogue (1988), Fanny and Alexander (1982) sau Blue Velvet (1986). Cu anii ’90 intrăm în era contemporană a filmului de artă, care exploreaza cam același filor până în prezent. Menționez doar câteva: My Own Private Idaho (1991), To Live (1994), Short Cuts (1993), The Cremaster Cycle (1994–2002), Satantango (1994), Three Colors trilogy (1993–94), Elephant (2003), Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010) sau The Tree of Life (2011).

În același registru aș plasa și discuția despre filmul cult. Fiind mai mult o etichetă, decât o tipologie, se referă la acele producții care dezvoltă un adevărat cult în jurul lor, o categorie de fani împătimiți. Practic, sunt acele filme care germinează propria subcultură, spectatori pătimași și referințe dese. Discuția despre cum se poate încadra analitic și critic filmul cult este interminabilă, ceea ce definește ca trăsătură un film cult variază de la gen sau temă, până la public și audiență. În orice caz, acele producții care și-au creat propriul cerc de fani împătimiți și care au căpătat statut de clasic datorită subculturii care le-a împresurat, se încadrează în această categorie.

Înainte de anii ’70 nu s-a folosit termenul de film cult pentru a desemna asemenea producții, iar de atunci încoace critica l-a aplicat arbitrar ori de câte ori un anume film un film a dezvoltat un grup de spectator fideli. Mai nou, uneori termenul este folosit exagerat chiar înainte de a se lansa unele filme despre care se spune că vor devein ulterior filme cult clasice. Concret, despre ce filme vorbim? Câteva exemplificări relevante: Nosferatu (1922) e poate cea mai timpurie referință, The Big Lebowski (1998) fiind poate cea mai de amploare, Mad Max (1979), Emmanuelle (1974), Night of the Living Dead (1968), sau intrăm pe tărâmul greilor, seriile Star Wars sau The Lord of the Rings, ori The Matrix (1999), Plan 9 from Outer Space (1958), Pulp Fiction (1994), RoboCop (1987), The Rocky Horror Picture Show (1975), Enter the Dragon (1973) sau franșiza Terminator.

Lumea filmului (part 18) – Experimental

Deși per ansamblu am putea spune că am epuizat analiza genurilor stilistice ale creației cinematografice, nu putem afirma totuși că am isprăvit cu lumea filmului. Dincolo de încadrări stilistice, sau tehnice, dincolo de genuri ale filmului, mai există niște clasificări despre care se impune a vorbi, înainte de a putea considera expunerea exhaustivă. Acestea țin mai degrabă de tipuri sau stiluri cinematografice, decât de genuri ale filmului. Astfel, avem în vedere filmul experimental, filmul cult și filmul de artă. Câteva noțiuni despre fiecare în parte vor fi edificatoare.

Filmul experimental, în fapt, un adevărat cinema experimental, ține de un anume tip de cinematografie care presupune un amestec de diverse arte vizuale și film. De bună seamă, este un tip de cinema provenit din filmul de avant-gardă și cel independent de la începuturile Secolului XX. Caracterizat adesea prin lipsa unei narațiuni liniare, tehnici sau subiecte abstracte, buget redus sau cu finanțare independentă, cu elemente de artă contemporană, ne-convențional,controversat sau provocator, realizat de diverși artiști care activează și în alte domenii ale artei, sau folosit ca mediu de expresie a creativității artistice a unor cineaști specifici, aproape întotdeauna dedicați categoriei și feriți de cinematografia mainstream. Scopul final al producătorilor de film experimental ar fi acela de a împinge privitorii, consumatorii de cinema, către o relație mai intimă, mai personală și mai conștientizată cu filmul.

Din punct de vedere istoric, îi identificăm originile în avant-garda artistică a anilor ’20 din Europa, alături de efervescența curentelor artistice manifestate în diverse domenii ale culturii. Apoi, o dată cu maturizarea cinematografiei și a industriei de film, avem de-a face cu apariția unor cineaști nesatisfăcuți de exprimarea artistică a cinematografiei mainstream de peste Ocean, ceea ce duce la o avant-gardă americană de producție proprie, care preia și transmite mai departe curentele sau influențele celei europene. Acest apogeu se întinde până în anii ’60, după care cinematografia în sine intră într-o etapă mai puțin constantă și productivă, filmul experimental suferind varii transformări stilistice notabile. Apoi, filmul experimental s-a politizat, s-a constituit ca unealtă de propagandă pentru diferite curente sau mișcări artistice și sociale, cu toate acestea însă i-a fost într-un final recunoscută valoarea și rostul în formarea și dezvoltarea artei cinematografice, iar critica i-a conferit un loc privilegiat în preferințele sale.

Influența cinema-ului experimental poate fi găsită în varii producții de film, însă nu numai. Filmul experimental este considerat o influență semnificativă la dezvoltarea videoclipurilor muzicale sau a spoturilor de publicitate, de pildă. Iar când vorbim de filmul experimental, foarte rar putem pronunța titluri de referință, precum în cazul genurilor artisitice, pentru că aici avem de-a face cu cineaștii, în primul rând, și cu producțiile lor per ansamblu, în al doilea rând. Printre favoriți aș enumera Jonas Mekas, Dziga Vertov, Luis Buñuel, Maya Deren, Kenneth Anger, Andy Warhol, David Lynch, Jean Cocteau, Gus Van Sant și mulți alții...

Lumea filmului (part 17) – Epic

Ajungem la finalul analizei critice asupra genurilor filmului, asupra felului în care diverși cineaști au ales să spună o poveste, să ecranizeze un subiect. Motiv pentru care am ales să las pe final un anume stil cinematografic, despre care încă se dezbate dacă este sau nu un gen anume. Americanii îl numesc epic, însă traducrea lui corectă în română ar fi epopeea. Pentru că epopeea este genul literar care a reprezentat inspirația pentru cineaștii care și-au asumat ambiția de a realiza aceste supre-producții. Și, de asemenea, împărtășește caracteristicile proprii tot cu aceasta. Pentru că filmul epic (epopeea cinematografică) presupune un spectacol amplu, amplificat cu povești de largă întindere, decoruri vaste și buget impresionant, care cel mai adesea se concentrează pe istorisirea aventurilor unui personaj eroic. `

Genul are o istorie veche aproape de când filmul, de fapt imediat după ce au apărut primii cineaști în sensul propriu al cuvântului, vor apărea și cei ambiționați să amplifice experiența cinematografică la cotele maxime. Apogeul îl va atinge în anii ’60, atunci când au fost produse unele dintre cele mai extravagante filme ale genului, prin colaborări ample dintre Hollywood și multe alte industrii mari de cinema. Ulterior, din pricina costurilor, precum și a riscurilor, investițiile de anvergură s-au mai domolit, însă genul rămâne mereu în actualitate și reclamă cote record de audiențe la aparițiile notabile. Tehnologia CGI (imagini generate de computer) a revitalizat recent întregul gen, permițând explorarea unor ecranizări la limita imposibilului.

Deși greu de identificat ca gen de sine stătător, controversat adesea de critică, are totuși și subdiviziuni specifice. Astfel, putem vorbi despre epopeea istorică (nenumărate filme despre Roma, Egipt sau ale formării națiunilor moderne), cea religioasă (ecranizări ale Bibliei, vieții personajelor religioase), legendară (care își trag inspirația din mitologie, folclor, literatură fantastică), de război (de la poveștile infinitelor războaie, până la ecranizările marilor cărți de război) sau SF (unul dintre cele mai populare sub-genuri, care numără și cei mai devotați fani).

S-ar cădea și câteva exemple concrete, pentru a exemplifica și poate a lămuri mai bine despre filmele care se încadrează în această categorie particulară. Atunci, doar câteva dintre titlurile preferate, orientativ: Quo Vadis (1951), Ben-Hur (1959), Lawrence of Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965), 2001: A Space Odyssey (1968), The Message (1976), The Mahabharata (1989), Titanic (1997), Saving Private Ryan (1998), The Passion of the Christ (2004), seria Star Wars, trilogia The Lord of the Rings.