Oscarul a murit. Trăiască Oscarul!

Totul se politizează. Oscar-ul așadar nu face excepție. Dar asta nu ar fi deloc ceva atât de grav, daca ar fi numai asta. Problema cea mai gravă este că alunecă în derizoriu, ca Eurovizion-ul bunăoară. Punând la o parte calitatea actului artistic, curând nu va mai reprezenta nimic, pentru nimeni, doar o joacă stupidă și cabotină. Nu pot spune cu certitudine dacă ediția 2020 este momentul de cotitură, sau cireașa de pe colivă, dar pot trage concluzia că rezultatul e acesta. Și e prea evident. De parcă nici măcar nu se mai chinuie să salveze aparențe.

Nu e un secret pentru nimeni că audiența premiilor e în declin, în cădere liberă, nu de azi, de ieri, ci de ceva vreme bună. Eu cred că nici industria însăși nu le mai ia în serios, participă toți complice doar din rațiuni de marketing, de PR și palmares. Dar nimeni nu cred că mai admite vreo greutate autentică trofeului în sine. Câștigă cine trebuie, nu cine merită. Iar asta e o concluzie fatidică. E ca și cum i-ar pronunța decesul medicul de gardă.

Exemplul cel mai concludent, cel mai frapant, vine tocmai de la ediția din acest an. Un film străin concurează și câștigă în premieră și la categoria cel mai bun film si la cel mai bun film străin. Așa o fi, chiar a meritat ambele trofee? Nu. Oricâte argumente mi s-ar aduce. Dacă ar fi fost un vot cinstit, avizat, calitativ, niciodată nu s-ar fi întâmplat așa lucrurile. Sau, premiera ar fi fost anul trecut, cu filmul Roma. Dar asta e o poveste un pic mai complicată, discutăm mai jos.

Revin și insist asupra audienței. Concret, de pildă, nicio televiziune din România nu a difuzat gala de anul acesta. Oricât ar fi costat, niciuna nu a considerat că poate obține suficient public pentru a vinde secunde de publicitate pe durata galei! Într-o țară de peste 10 mil. locuitori. Statisticile oficiale sunt la fel de sumbre și la ei acasă; ceremonia a fost difuzată online gratuit pe contul propriu de Twitter, în paralel cu cea televizată. Mi-e greu să cred că responsabilii stau cu mâinile în sân și se roagă să vină public. Nu cred, din contră, cred că astfel se explică tot felul de ciudățenii și ”surprize” de până acum. De pildă, nominalizările sau premiile încasate de unele filme ultra-comerciale, dar îndoielnice calitativ. La fel și exemplele de filme care se disting doar pentru că ating topic-uri în trend (problemele minorităților rasiale, etnice, sexuale etc.).

Aici trebuie găsită și rațiunea pentru care intră în discuție filmele străine. Gândiți-vă la ce a însemnat șansa reală a unei nominalizări la Oscar pentru cel mai bun film a unui film asiatic. Ce mobilizare de public și audiență a generat mai ales într-o zonă masivă consumatoare de cultură pop precum Koreea de Sud. Câștigul era implicit, nu văd cum a putut fi o surpriză pentru cineva conectat la realitate. Acest premiu va fi momeala multor mase de public ademenite ca spectatori ai galei de pe tot mapamondul de acum încolo, atunci când în lista de finaliști vom regăsi filme din câte o țară similară. Roma de anul trecut doar a dat impulsul, magnetizând publicul latino-american, acum a urmat cel asiatic filo-occidental, dar vor urma probabil indienii, africanii, țările arabe, rușii, sud-americanii și tot așa, expansiunea identică pe care am regăsit-o și la Eurovizion, unde participă Israel sau Australia, de pildă.

Și atunci, de ce Parasite și nu Roma? Păi, ca să fie mai evident, o să vă întreb de ce oricare alții, dar nu Irishman? La nicio categorie. Răspunsul meu ar fi legat de conflictul deja deschis între industria de cinematograf și platforma de streaming online. Cu accent pe cuvintele ”industria” și ”online”. Din momentul în care marile studiouri și-au retras producțiile de pe Netflix, toată lumea a bănuit că vor să-și facă propriile platforme, dar eu cred ca este doar un tertip, în ultimă instanță nu le vor face, pentru că vor să salveze industria de cinema de publicul consumator casnic. Iar recompensarea producțiilor de streaming nu ar face decât să încurajeze fenomenul. Este o mare diferență între HBO GO (HBO în sine), Cinemax, pe de o parte, Paramount Channel, TCM sau TNT pe de alta, și Netflix, sau Amazon Prime de cealaltă parte. Primele două tabere furnizează film deja rulat în cinema, film de cinema, provenit din industria de cinema, pe când cei din tabăra adversă produc film direct pentru consumatorul casnic, exclusiv, fără să introducă deloc filmele în circuitul de cinema. Conceptul nu e inovator, și înainte se făceau filme de televiziune sau direct pe casetă/DVD, fără să circule în cinema, dar aveau o noimă: buget redus, calitate medie cel mult, audiență limitată, încasări modeste. Ați auzit vreodată de vreun film de televiziune să concureze la Oscar?! Să facă record de box office?! Nu, banii se fac cu cinematografia. Iar Netflix deja le strică schema asta.

Hollywood-ul se simte pentru prima oară amenințat serios și ripostează lamentabil. Dar pare mai degrabă un conflict patetic între căruțași și primii constructori de automobile. Aștept cu interes gala premiilor Metacritic sau un Oscar al meta-scorurlor, pe care nu le mai decid niște boșorogi cu aere elitiste și corupți până în ultima moleculă.

Monștri. (2019) Punct

Există într-adevăr o dramă prin care trec indivizi sau cupluri care sunt sfâșiați între două naturi conflictuale ale personalității lor. În general, acești oameni își poartă singuri lupta între ce sunt și ce vor să fie, mai bine zis ce sunt și ce ar trebui să fie. Sunt și situații în care acești oameni se deschid, împărtășesc, împart povara asta cu partenerul lor de viață. Lucru care, paradoxal, nu simplifică, nu face totul mai ușor, ci dimpotrivă. Fiindcă ajung amândoi împovărați de situație în egală masură, greutatea nu se înjumătățește doar pentru că e împărțită. În multe cazuri, problema e fie o dependență (de droguri, de jocuri/pariuri, de alcool, de sex, de muncă), fie o preferință (opțiuni sexuale, religioase, stil de viață, manii etc). Pot fi și altele, dar țin strict de lucruri dincolo de intimitate, mult mai adânci în miezul ființei, atât de personale încât nu pot fi nici negate, nici combătute. Și de aici drama luptei cu sinele, și apoi drama celuilalt în lupta sa cu acceptarea. Pentru că rațiunea, modelată de mediul socio-cultural în care creștem și ne dezvoltăm, se opune cu maximă rezistență acolo unde firea naturală e diametral opusă educației. Asemenea drame nu veți întâlni în comunitățile în care nu sunt condamnabile prin setul de valori inoculate indivizilor componenți. Iar pentru acești oameni oricum contează mai puțin judecata societății, pentru că adevărata ceartă o au cu propria conștiință, cu propria fire, cu vocea interioară, de care nu se pot ascunde, feri, izola, ca și de restul societății.

Asta este premiza pe care se construiește (sau se vrea construi) filmul ”Monștri.” (1). Asta încerca să ne spună și autorul lui, Marius Olteanu, în discuția avută după proiecție. Cu mențiunea că din toată drama asta el dorește să reliefeze sentimentul extrem de puternic de iubire dintre doi parteneri care înfruntă reciproc provocările survenite odată cu o asemenea situație. Regizorul subliniază îngroșat că numai o iubire adevarată, un sentiment autentic și deplin, poate face sa ramână sudat un asemenea cuplu. Lucru de necontestat, numai că eu (și multi alți spectatori prezenți) n-am văzut asta în film. Deși pentru asta venisem. Pe rând însă, mi s-au sfărâmat toate așteptările: eram curios cum se poate transmite și ecraniza conflictul interior al unui asemenea om, apoi cât de tragic i se năruie toate construcțiile sociale tocmai pentru că sunt întemeiate pe neadevăruri, iluzii, aparențe, falsuri, blestemând mereu soarta, dar conștient că nu-i este nimeni altul vinovat decât el însuși; eram curios să văd ecranizată o introspecție și în zbuciumul lăuntric al acelui partener conștient și asumat, dincolo de dilemele existențiale superficiale inițiale, dincolo de refulările inerente de mai apoi; eram curios să descopăr sentimentul pur, autentic, surprins în deplină manifestare, fie intuit din tocmai aceste manifestări, fie strălucind orbitor din tot mormanul ăla de mizerii.

Pentru privitorul interesat de așa ceva, cel care are acumulate în biografie niște experiențe de viață, care a cunoscut o paletă mai largă de sentimente (pozitive și negative) și poate recunoaște și distinge dragostea de multele sale avataruri, filmul este o decepție, impresia pe care o lasă este de superficialitate, o primă parte care pornește bine închegată și de la o idee solidă, dar care eșuează pe parcurs. Sunt prea multe elemente de marketng ieftin încât să fie considerate accidentale, e prea mult ambalaj țipător, dar fără un conținut consistent. Toate elementele componente sunt alese parcă intenționat ca să provace controverse, furori: de la scena de sex gay, până la taximetristul mitocan, sau vecinul imbecil de bloc, ori mămăița conservatoare și comunistă fixată pe făcutul de copii, inclusiv coloana sonoră cu care fanii să aocieze filmul. Apoi nenumăratele referințe cu tentă religioasă, care supraîncarcă filmul, fară să aibă un substrat intenționat.

Filmul are în schimb și un mare merit, și ar fi cinsit să-l pomenesc. Surprinde cu acuratețe psihanalitică tendința sălbatică a depersonalizării relațiilor sexuale aferente epocii Tinder. Necunoscuți care se găsesc și se cuplează impersonal, trec direct în intimitatea sexuală fără tranziție, fără apropiere, fără să se cunoască, întocmai pentru a profita de complicitatea anonimatului care facilitează o interacțiune total carnală. Cineastul are intuiția necesară unui artist de a înțelege criza umană din spatele acestei tendințe și sper să cultive acest simț ascuțit, pentru că de acolo ar putea trage tematici cu adevărat relevante în cinematografie. De fapt, filmul dacă ar fi fragmentat în câteva scurt-metraje izbutite (prima parte chiar este un scurt-metraj de sine stătător, germenele întregului proiect ulterior) ar funcționa mai bine decât un tot ambițios. 

Până la urmă, ambii protagoniști se dovedesc a fi niște escroci sentimentali, iar legătura (bolnăvicioasă) dintre ei n-are nimic de-a face cu iubirea adevarată și pură. Iar degetul acuzator îndreptat imprecis către public de către cele două personaje vrând să ne spună că de fapt „monștri” suntem noi, privitorii, care punem etichete, și nicidecum ei doi care se iubesc fără să țină cont de ele, nu mi se pare deloc elegant, și nu m-a îndemnat la auto-reflecție, nu mi-a declanșat procese de conștiință, mi-a provocat doar deranj. Pentru că, daca acest pariu nu funcționează, dacă în public nu ai spectatori conservatori, tradiționaliști, judgemental, biased, etc, personajele riscă să ramână exact așa cum le spune titlul – niște „monștri”.

(1): https://www.imdb.com/title/tt8986808/

Zammorian - trupa cinefilă

Mi se întâmplă rar să văd interes pentru film la artiștii din muzica autohtonă actuală, sau recentă. Și, nu că n-ar fi, dar și atunci e un interes trecător sau de trecut cu vederea. Cu totul deosebit este cazul trupei Zammorian. Și merită menținat, promovat și distribuit.
De felul lui, Zammorian e un proiect al unor băieți de formație artiști încă dinainte să înglobească trupa, în cuvintele proprii ”un colectiv post-pshihedelic/post-rock progresiv”, dar pe a cărui poveste nu intenționez s-o devoalez aici deoarece va fi publicată mai încolo într-un volum. Ce mi-a reținut însă atenția mie îndeosebi a fost următoarea notă din descrierea lor - compun muzică instrumentală, cinematică, progresivă și cu influențe electronice. Poate că referința cinematică ar fi putut rămâne irelevantă dacă nu m-ar fi convins demersul lor din ultima vreme în care chiar au compus muzică suprapusă peste cupaje din câteva filme clasice.
Inițiativa este intitulată ”Experiments in Synchronicity” și are deja o colecție de 8 episoade, către care se va regăsi un link mai jos. Las citatul original să detalieze viziunea artistică a formației vis-a-vis de concept: ”The following is an experiment. All the footage shown is uncut, exactly as someone else designed it. Our music and their films are independent from one another. However, together they find moments of sync and the result is a different story and mood altogether.”
Cu atât mai lăudabil este acest proiect, cu cât folosește ca inspirație film foarte vechi, din epoca filmului mut, readucând în prim-plan capodopere ale cinematografiei începutului de secol XX, rămase atât de obscure pentru prublicul larg actual, făcând deliciul aproape exclusiv al cinefililor sau istoricilor de gen. În ordinea cronologică în care au fost lansate de Zammorian, acestea sunt cele 8 episoade de până la data publicării articolului, împreună cu filmele aferente pe care le acompaniază: 1. Precession / Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt (1927); 2. From Above / Regen (1929); 3. Nebula Pass / Chelovek s kino-apparatom (1929); 4. Descending / À propos de Nice (1930); 5. Thought 4 / Der Golem (1920); 6. A Presence / Alice in Wonderland (1903); 7. Before / Le juif errant (1905) și 8. Deliver / Das Cabinet des Dr. Caligari (1920).
Am avut ocazia să găsesc în străinătate proiecții ale unor filme clasice acompaniate de orchestre contemporane sau de trupe care propun acompaniament alternativ. Răzleț, au fost și la noi câteva situații similare, dar disparate. De aceea, orice gură de aer proaspăt care vine pe nișa asta este atât de impresionantă și bine-primită. Iar dacă reușesc să stârnească și curiozitatea de a căuta și viziona unele din aceste izbânde cinematografice, meritul lor e cu atât mai mare. De toată admirația!

Link video: https://www.youtube.com/playlist?list=PLq_twCKsoE87jkIIlXsIfl6MEAWxqclh2
Pagina Facebook: https://www.facebook.com/Zammorian
Web: https://www.zammorian.com

Cinemontan

Am văzut recent filmul Everest (2015), iar o scenă din film m-a pus pe gânduri. Unul dintre personaje (un jurnalist, cum altfel) le adresează celor dintr-un grup de excursionişti ce se pregăteau de escaladarea vârfului întrebarea clişeică „de ce?”, cu sensul de ce aleg acei oameni să se supună acestui efort sau de ce le face acest lucru plăcere (mersul pe munte, în general)? Şi mi-am dat seam că există două categorii de oameni departajaţi de întrebarea asta: cei care nu înţeleg şi o adresează, şi ceilalţi cărora li se adresează.

Ca novice în acest club exclusivist al iubitorilor de munte şi drumeţie montană, m-am înscris recent (pentru a doua oară) la cursurile unei școli montane [1]. În cadrul activităţilor Şcolii, în aplicaţiile din teren, organizatorii ne-au propus adesea în perioadele de „timpi morţi” să vizionăm diverse filme (artistice sau documentare), fiecare relaţionat în vreun fel sau altul cu lucrurile văzute, discutate sau întâlnite în cadrul excursiilor. Un alt lucru care mi-a dat de gândit, deoarece se intersecta cu o altă mare pasiune de-a mea – cinematografia.

În primă fază, îmi propusesem să indexez cele mai cunoscute sau recomandate filme pe care amatorii de drumeţii montane le-ar aprecia sau ar fi interesaţi să le vadă. După care, am început să fac săpături, şi am descoperit o întreagă lume aparte a cinemaului de aventuri montane sau cu subiecte specifice.

Nu cred că are vreun sens să mă apuc acum să detaliez titluri sau exemple celebre de filme care au făcut istorie sau care ar trebui să nu lipsească din colecţia oricărui împătimit; mai bine le voi înşira pe toate la final sub forma unei liste (incompletă, deschisă) şi-i voi da fiecăruia răgazul să le descopere şi să le aprecieze după bunul plac şi propriul gust. În schimb, poate vă pot stârni curiozitatea despre povestea acestui gen de film, de unde vine şi cum a apărut; altfel, săriţi peste partea ce urmează şi inspectaţi lista de la sfârşit.

Se spune că Renaşterea a început atunci când Petrarca a urcat pe un munte numai de dragul de a admira peisajul şi a-şi umple spiritul de bucuria momentului (Muntele Ventoux, din Alpi – 1912m, la data de 26 aprilie 1336 [2]). Şi despre începuturile Romantismului se spuneau lucruri similare. În orice caz, întâlnirea omului cu măreţia naturii (în deosebi cea montană), aventura asta a omului cu muntele, este probabil veche de când lumea şi este ceva ce ne este definitoriu ca specie, ca fiinţe.

Filme cu şi despre munte (că de fapt ăsta e subiectul ce ne preocupă) s-au făcut încă de la începuturile cinematografiei (probabil cel mai timpuriu exemplu poate fi cel al lui Frank Ormiston-Smith şi documentarele lui despre ascensiunea pe Mont Blanc din 1903 [3]). Personal, regăsesc motive specifice genului inclusiv în documentarul Grass (1925), care prefigurează parcă avântul din epocă [4].

Însă, cu adevărat cinematografia alpină, în care filmul se concentreză pe un subiect montan, apare ca fenomen articulat în industria de film germană, unde capătă notorietatea şi anvergura pe care genul western de pildă a avut-o la Hollywood. Începând cu anii ’20, cineaştii germani pun pe peliculă ceva ce făcea parte integrantă din cultura lor naţională: idila omului cu muntele. Denumite „bergfime” (filme de munte), acestea transpun în film nenumăratele ipostaze ale întlnirii dintre om şi munte. Însă, dincolo de meritul de a iniţia şi defini un gen specific de cinema, cu adevărat marele merit pe care această mişcare îl are (din punctul meu de vedere) este acela de a fi schimbat complet o anume paradigmă cinematografică de atunci înainte. Dacă până la acel moment peisajul în care se desfăşura acţiunea avea strict un rol decorativ, filmografia germană schimbă complet situaţia, punând natura (muntele, în special) în prim plan, devenind astfel un personaj de sine-stătător. Uneori principal, alteori secundar, dar în niciun caz pur decorativ – conta, participa, se impunea.

Poate nu e întâmplător faptul că filmele care au caracterizat acest gen, care l-au impus şi care au devenit de referinţă pentru istoria sa, au avut legătură strânsă cu personalitatea lui Leni Riefenstahl – probabil nimeni altcineva n-ar fi putut aduce atâta grandoare unui lucru care până atunci era considerat un simplu decor [5].

Perioada lor de glorie a coincis cu perioada de relativă acalmie de până la izbucnirea celui de Al Doilea Război Mondial, după care genul a intrat în declin, lăsând totuşi o moştenire importantă şi inspirând de atunci încolo generaţii de cineaşti să fie tentaţi să încerce reţeta. Şi, deşi deseori s-a crezut că va dispărea, constant mai apare câte un nou film sau documentar ce acaparează atenţia şi dă un nou impuls genului, reconfirmându-i valoarea.

De-a lungul timpului, peste tot în lume, acest gen specific a generat diverse alte activităţi conexe – există organizaţii de promovare sau conservare a filmului alpin, care la rândul lor au generat nenumărate festivaluri specifice, inclusiv realizarea unui muzeu dedicat montaniarzilor [6]. Poate puţini ştiu, însă inclusiv la noi în ţară se organizează un festival de film alpin (vezi link [7]).

Sunt conştient că probabil era indicat să fi început din capul locului cu precizările ce urmează, însă, deşi intenţionam să le evit, m-am gândit că pot fi totuşi de utilitate: de fapt, ce înseamnă film montan? De principiu, este un gen de film care se concentrează pe subiecte alpine şi în mod special pe relaţia omului cu muntele, în diversele sale ipostaze [8]. Pentru edificare, vă recomand lista de mai jos, la care orice contribuţie suplimentară e mai mult decât bine-venită...

Die Geierwally (1921) Der heilige Berg (1926)

Die weiße Hölle vom Piz Palü (1929)

Stürme über dem Mont Blanc (1930)

Berge in Flammen (1931) Der weiße Rausch (1931)

Das blaue Licht (1932)

S.O.S. Eisberg (1933)  Kleine Scheidegg (1937)

Der Berg ruft! (1938)

Snowbound (1948)

The White Tower (1950)

The Conquest of Everest (1953)

Tiefland (1954)

The Mountain (1956)

Third Man on the Mountain (1959) Spencer's Mountain (1963) Dog Star Man (1964)  The Trap (1966)

Where Eagles Dare (1968) Jeremiah Johnson (1972) Brother of the Wind (1973)

The Eiger Sanction (1975) The Man Who Skied Down Everest (1975) Mort d'un guide (1975) El Capitan (1978) The Mountain Men (1980) Fiul muntilor (1981)

Five Days One Summer (1982) Never Cry Wolf (1983) Gasherbrum - Der leuchtende Berg (1985)

The Climb (1986) Shoot to Kill (1988)

K2 (1991)

Cerro Torre: Schrei aus Stein (1991) Careful (1992) Scream of Stone (1991)

Cliffhanger (1993)

Alive (1993)

Snowbound: The Jim and Jennifer Stolpa Story (1994) Gold Diggers: The Secret of Bear Mountain (1995)

Shaman (1996) Prisoner of the Mountains (1996) Seven Years in Tibet (1997)

Everest (1998)

Himalaya - l'enfance d'un chef (1999)

Vertical Limit (2000)

Touching the Void (2003)

Blindsight (2006)

Eight Below (2006)

The Beckoning Silence (2007)

The Alps (2007)

Am Limit (2007) Into the Wild (2007)

North Face (2008)

Vertige (2009)

The Wildest Dream (2010)

127 Hours (2010)

180° South (2010)

Nanga Parbat (2010)

The Art of Flight (2011)

All.I.Can. (2011)

The Grey (2011)  Cold (2011)

Art of Flight: The Series (2012)

Messner (2012)

The Summit (2012)

K2: Siren of the Himalayas (2012)

Reel Rock 7 (2012)

Into the White (2012)

Few Words (2012)    L'enfant d'en haut (2012)

Beyond the Edge (2013) The Dyatlov Pass Incident (2013)

Streif: One Hell of a Ride (2014)

Valley Uprising (2014)

Afterglow (2014)

Jurek (2014)

Wild (2014)

Schmitke (2014)

Meru (2015)

The Revenant (2015)

Everest (2015)

Beyond the Heights (2015)

K2 and the Invisible Footmen (2015)

Himalaya (2015) Sherpa (2015) Kang rinpoche (2015)

The Fourth Phase (2016) Mountain (2017) The Mountain Between Us (2017) L'ascension (2017) Free Solo (2018) The Climbers (2019) Cold Pursuit (2019) 14 Peaks: Nothing Is Impossible (2021) The Summit of the Gods (2021) The Alpinist (2021) Broad Peak (2022)

Referinţe:

[1] – Scoala de Ghizi Montani

[2] – Petrarca, Epistolae familiares (IV, 1)

[3] – Frederick Ormiston-Smith, filmografie: http://www.imdb.com/name/nm1729184/?ref_=fn_al_nm_1

[4] – Grass: A Nation's Battle for Life (1925), http://www.imdb.com/title/tt0015873/?ref_=nv_sr_1

[5] – https://en.wikipedia.org/wiki/Leni_Riefenstahl

[6] – http://www.museomontagna.org/it/home/index.php

[7] – http://www.alpinfilmfestival.ro/

[8] – https://en.wikipedia.org/wiki/Mountain_film

Lumea filmului – Anexă

De-a lungul timpului, filmul s-a împărţit, clasificat şi segmentat în atâtea categorii, genuri şi tipuri, încât e practic imposibil să le cerni pe fiecare în parte sau să le epuizezi într-o antologie critică. Luat separat, chiar fiecare gen se ramifică în mai multe sau mai puţine sub-genuri, nişe către care diverşi cineaşti s-au îndreptat. Cu toate acestea, am considerat mereu că filmul poate fi categorisit pe genuri numai prin criterii artistice, prin inovaţia creativă a celor care le produc. Spun acest lucru pentru a justifica modul în care mi-am clasificat eu analiza cinematografiei de-a lungul istoriei sale ca artă distinctă. Pentru că există multă dezbatere pe marginea unor altfel de departajări ce ţin de tehnica filmului, pe care critica le menţionează tot ca genuri ale filmului, însă pentru mine sunt clasificate astfel pe nedrept.

Să mă explicitez: pentru mine există două modalităţi de a tranşa creaţia cinematografică – una artistică, şi alta tehnică. Artistice sunt cele abordate până acum, cele care fac referire la inovaţii ale producătorilor în cadrul aceluiaşi suport tehnic. Mai precis, având cu toţii acelaşi cadru de lucru (pelicula, decorul, actorii, povestea, sunetul), au ales să le întrebuinţeze diferit, dezvoltând astfel genuri particulare de manifestare artistică. Unii au preferat să spună o poveste într-un mod care îngozeşte publicul (filmul horror), alţii într-unul care distrează audienţa (comedie); unii au fost subtili, insinuoşi, subversivi în a prezenta subiecte tabu (noir), pe când alţii le-au înfăţişat explicit (adult); unii s-au rezumat la a expune ca martori obiectivi o realitate nealterată (documentar), pe când alţii au preferat să redea vizual lucruri din ireal, suprareal sau fantastic (SF). Pentru unii, aceeaşi poveste a degradării condiţiei umane se putea spune într-un cadru sălbatic (western), pentru alţii şi urbea putea la fel de bine constitui cadrul propice acestei intrigi (gangster). Sau, chiar genurile în care aspecte marginale (sunetul, efectele speciale) preiau prim-planul pentru a reprezenta mijlocul cel mai la îndemână cineastului de a-şi ecraniza povestea (musical, animaţie).

De cealaltă parte, există departajările de ordin tehnic, dincolo de orice aspect artistic, şi separat de acesta. În această categorie avem filmul de scurt sau lung metraj, filmul mut şi cel sonor, filmul alb-negru, sepia sau color, filmul normal sau 3D, cel de pe peliculă sau digital, filmat în format wide sau standard, autohton sau în limbă străină, şi aşa mai departe, specificaţiile fiind nenumărate. Important pentru mine a fost însă mereu a sublinia că aceste încadrări tehnice nu interferează cu cele artisitice. Ok, aici sar toţi criticii de film în sus şi spun că e tot măiestria artistică responsabilă de cum se manevrează aceste mijloace tehnice. Da, sunt perfect de acord, dar asta nu înseamnă că filmele se pot departaja ca genuri pe baza încadrărilor tehnice. Pentru modelul meu de clasificare, genurile filmului ţin de inovaţia cratoare, de latura artistică, iar nu de încadrări tehnice. Pentru că tehnica limitează, pe când artisticul nu. Un film poate fi numai scurt sau numai lung, ori e mut, ori e sonor, nu amândouă deodată, nu poate fi în acelaşi timp 3D şi normal, nu poate fi în acelşi timp şi digital şi pe peliculă, doar separat; însă un film poate fi în acelaşi timp şi gangster şi noir, poate fi şi SF şi de animaţie, la fel cum poate fi şi una şi alta, separat. Personajul poate vorbi fie limba autohtonă, fie o limbă străină, nu ambele concomitent, însă poate fi şi tragic, şi comic, în acelaşi timp. Tehnica e ceva la îndemâna oricui, creativitatea, inovaţia, e rezervată strict artistului. De aceea, filmele le departajez numai pe baza aspectelor de care se face responsabil artistul.

Lumea filmului (part 20) – Autohton

Despre filmul românesc, cât și despre istoricul acestuia, au curs fluvii de cerneală și tuș. Câți autori, atâtea teorii, atâtea păreri. Nu doresc și nu intenționez să stârnesc o nouă polemică sau să rezolv vreuna existentă. Însă, ar fi incomplet să abordăm povestea filmului, fără să acordăm atenția cuvenită cinematografiei autohtone, semnificativă, idiferent de opiniile pro sau contra. Și atunci, cel mai folositor lucru ar fi să spunem două vorbe despre fapte.

Deși tehnologia de film ajunge și la noi relativ recent după ce aceasta a fost oferită lumii de frații Lumière, filmul are nevoie de câteva decenii până să ia avânt pe drept cuvânt în spațiul românesc. Cel mai vechi film românesc s-a numit Amor fatal (1911), însă deocamdată rămâne pierdut. În schimb, cel de-al doilea - Independența României (1912) – s-a păstrat bine și este considerat capodopera vremii sale. Perioada din prima jumătate de Secol XX a fost marcată de dificultăți financiare și de producșie, dar și de nennumărate colaborări cu cinematografii străine, din care au rezultat câteva producții apreciate nu doar de către publicul autohton – exemplul meu preferat este Cătușe roșii / Odessa in fiamme (1942). Iar un alt favorit personal al perioadei este Haplea (1927), singurul film mut de animație păstrat.

Aproape de mijlocul veacului cinematografia română cunoaște o schimbare radicală în istoria evoluției sale, o dată cu publicarea decretului din 1948 prin care industria de film era naționalizată, decret rămas în vigoare până în 1990. Cu toate acestea, epoca aceasta a fost marcată de producții rămase clasice în povestea filmului românesc, atât în ceea ce privește filmul pentru copii, cel de animație, cel istoric sau comediile, cât și ecranizările unor opere literare de notorietate. Doar câteva repere ce-mi vin la îndemână: La Moara cu noroc (1957), Scurtă istorie (1957), Pădurea spânzuraților (1964), De-aș fi… Harap Alb (1965), Dacii (1966), Reconstituirea (1969), Baltagul (1969), Proba de microfon (1979), Dumbrava minunata (1981), Maria-Mirabela (1981), Secvențe (1982), Glissando (1985), seriile Brigada Diverse, Haiducii sau ale comisarului Moldovan sau ecranizările după Caragiale.

Cinematografia de după 1989 pare la o primă vedere haotică, rătăcită, care nu știe la ce să se uite mai intens: către trecutul ultimilor 40 de ani din comunism sau către viitorul incert al democrației. Refulează în filmul anilor ’90 toate manifestările reprimate, cenzurate sau interzise până atunci. După care, cineaștii proaspăt apăruți, fără să fie conștienți de asta, coagulează eforturile lor artistice într-un nou val al cinematografiei românești, care va aduce și cea mai largă și consistentă recunoaștere pe plan internațional a valorii producțiilor acesteia. Exemplele care-mi vin cel mai repede în minte ar fi: Filantropica (2001), Occident (2002), Moartea domnului Lăzărescu (2005), A fost sau n-a fost? (2006), 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile (2007) sau Poziţia copilului (2012).

În loc de concluzie: pentru mine, evident, întrebarea care s-a conturat în minte la sfârșitul acestui întreg parcurs prin lumea filmului și genurile sale artistice, a fost – noi am contribuit cu ceva semnificativ, distinct, la povestea filmului din întreaga lume, există măcar un gen pe care noi l-am scos în lume și de care să putem fi mândri? Este foarte greu de dat un răspuns definitiv sau avizat la o întrebare lăsată în suspensie până și de critica de specialitate (de la noi, sau nu). Însă, scotoceala mea personală mi-a furnizat la un moment dat un posibil răspuns, am reușit să găsesc un anume gen de film poate unic, dar cu siguranță marginalizat sau nebăgat în seamă. După părerea mea, filmele lui Gopo din seria Maria Mirabela au o particularitate unică, ce le încadrează într-un gen propriu, sepcific: aceea că sunt basme ecranizate în filme fără personaj negativ. Păcat doar că nu a fost promovat mai cu succes, lumea (și cea a filmului) ar avea nevoie de mai multe asemenea producții.