Lumea filmului (part 11) – Comedie

Înainte de a trece la genuri mai actuale, specifice unor industrii de film din a doua jumătate de Secol XX, ar fi nevoie să facem o paranteză pentru a ne apleca mai atent asupra câtorva genuri contemporane cu filmul în sine și care merită o atenție specială, supraviețuind până azi, ba mai mult, fiind în continuare între preferatele publicului. Pe de-o parte avem cele care oferă entertainment cu emoții pozitive – comediile; pe de alta, cele care întrebuințează emoțiile negative – horror (thriller). De fapt, unii ar spune că de la ambele ieși râzând, doar că de la primele în hohote, de la celelalte isteric.

Să ne oprim asupra primului, în ordinea mențiunii – filmul de comedie. Depășind orice polemică legată de cuvântul comedie în sine, trebuie spus din capul locului că toate filmele care întrebuințează umorul ca elemt definitoriu se încadrează în această categorie. Scopul lor principal este acela de a amuza audiența și de a întreține o stare de distracție, conferind umor situațiilor normale. Deși în general scopul principal al unei comedii nu e altul decât acela de a amuza și distra audiența, există și excepții de la regulă, ceea ce a rezultat de-a lungul timpului în nenumărate sub-genuri hibrid ale comediei, precum comedia politică, comedia neagră, comedia fantastică, action-comedy etc.

Fiind unul din cele mai vechi genuri ale filmului, practic contemporan cu apariția acestuia, filmul de comedie se axa la începuturi pe scheciuri și farse ecranizate, profitând de expresivitatea umoristică a situațiilor ce nu aveau nevoie de dialog sau sunet. Ulterior, o dată cu filmul sonor, accentul s-a pus pe dialog și personaje, intrând astfel pe un teren de pe care comedia nu va mai pleca vreodată – acela unde, spre deosebire de alte genuri, atenția se concentrează pe diverse personalități individuale, comedianții care practic devin protagoniștii filmului.

Evident, atunci când vine vorba de comedie, ne aducem aminte că genul acesta l-am întâlnit și în literatură și l-am studiat amănunțit la școală. Astfel, ne amintim că genul comediei se subdiviza în mai multe categorii, în funcție de specificul umorului implicit: comedia moravurilor, scheciul, parodia, comicul de situație, comicul negru, comicul de dialog, de personaj și așa mai departe. Câteva recomandări pentru fiecare în parte. În cazul comediei moravurilor avem ecranizările după Shakespeare sau Caragiale. Farsele sau scheciurile (momente umoristice concentrate pe o situație anume) cele mai cunoscute sunt cele ale filmului alb-negru: Chaplin, Stan și Bran. Parodia este acel gen de film care ridiculizează alte filme sau filme clasice, cu exemple nenumărate: Hot Shots! (1991), Robin Hood: Men in Tights (1993), Dracula: Dead and Loving It (1995) sau Scary Movie (2000). Comedia neagră, este o categorie atipică genului, care abordează cu umor subiecte de regulă prea serioase pentru gen (moartea, sexul, războiul, infracțiunea), in manieră satirică. Tot ca o excepție, acestea pot avea și final nefericit, comedia fiind cu precădere un gen al filmului cu happy-end. Câteva exeple notabile: Monsieur Verdoux (1947), Dr. Strangelove (1964), MASH (1970) sau Monty Python's The Meaning of Life (1983). Un gen relativ recent apărut, dar care a câștigat audiențe considerabile, se numește gross out comedy (comedia ofensatoare), și are de-a face cu ecranizarea în format de comedie a unor subiecte vulgare, insultătoare, cu tentă sexuală. Exemplele sunt suficiente și edificatoare: Porky's (1982), Dumb and Dumber (1994) sau American Pie (1999). Iar, la final, comedia romantică, probabil cel mai răspândit și mai popular gen de comedie din istoria filmului, dar în același timp un gen care recent începe să piardă teren considerabil. Acest gen întrebuințează un model de poveste romantică și-l prezintă în registru comic, pentru a delecta publicul cu o experiență plăcută și distractivă, încheiată mereu cu final fericit. Exemple suficiente, amintesc orientativ: It's a Wonderful World (1939), When Harry Met Sally... (1989), Pretty Woman (1990) sau Four Weddings and a Funeral (1994).

Filmul de comedie are însă provocări serioase în ultima vreme, la care trebuie să facă față pentru a răzbate. În primul rând din parte televiziunii și a internetului, comediile fiind un gen de film care nu necesită o vizionare în cinema pentru a profita pe deplin de experiența prezentată, iar oferta de comedii fiind atât de variată, publicul preferă să meargă la cinema pentru filme ce își pierd din farmec nevăzute pe marele ecran. În același timp, delimitările culturale, deoarece comediile pot fi adesea stâns legate de mediul cultural în care au fost produse, neputând să se adreseze mereu auditorilor din diverse alte culturi, fiind astfel destul de greu de a comercializa o comedie despre moravurile de Halloween în culturi unde acesta nu e cunoscut. Este evident că producția de film de comedie nu va înceta niciodată, publicul va dori mereu entertainment distractiv, însă este posibil să se transforme sau să dispară în formele consacrate de până acum.

Lumea filmului (part 10) – Expresionism

Atunci când curentul expresionist este asociat cu cinematografia, asocierea implică automat și epitetul german, pentru că lumea întreagă recunoaște legătura inseparabilă a mișcării expresioniste în film cu patria lui natală – Germania. Nevoia a fost, ca de atâtea ori, motorul din spatele progresului. Izolarea în care Germania se afla datorită Primului Război Mondial, precum și interzicerea de către Guvern a importului de film străin, împinge industria germană către o explozie efervesectă de producție autohtonă care să răspundă cererii publicului anilor ’20.

Astfel, pentru a compensa lipsa fondurilor pentru decoruri sau locații de filmare, precum și din nevoia de a ecraniza subiecte abstracte, intelectuale, care nu aveau nevoie de un cadru convențional, producătorii acestor filme au recurs la inovații specifice în crearea decorului sau atmosferei din producțiile lor. Ca urmare, regăsim în acest gen de film platouri de filmare fantastice, fantezii geometrice veritabile, uneori pictate sau vopsite manual, alteori obținute prin jocuri de lumini și umbre. După cum spuneam, aceste decoruri se sincronizau perfect cu temele propuse de aceste filme, cel mai adesea ilustrând nebunia, isteria, deziluzia, frământările intelectuale. Era, evident, o reacție directă la fimul realist, o opțiune clară a cineaștilor de a se concentra pe introspecție, mai degrabă de cât pe realități imediate, de suprafață.

Desigur, un astfel de curent, așa cum se întâmplă în situații similare, nu durează, are o existență de scurtă durată, fiind o luare de poziție extremistă în genurile filmului și care își pierde vigoarea în scurt timp. Cu toate acestea, influența ideilor critice sau artistice care au impresionat publicul sau cineaștii de mai târziu sunt de netăgăduit, pentru că le-a furnizat o perspectivă nouă în privința mijloacelor de expresie artistică, nenumărate, dar accesibile regizorului în cadrul procesului de producție. Atmosfera sugerată de aceste filme va rămâne în mințile celor din industria de film pe mai departe, și va fi întrebuințată ulterior pentru a fi încorporată în alte genuri artistice, precum horror sau noir.

De la Hitchcock până la Woody Allen, cineaști de-a lungul timpului au recunoscut influența pe care filmul expresionist fără sonor al Germaniei acelor ani le-a avut asupra carierei lor, asupra perspectivei artistice din filmele lor. Și nu e deloc surprinzător, aceste filme erau mult înaintea vremii lor din multe puncte de vedere, iar pentru referințe concrete vă îndrum numai către câteva, edificatoare, deși oferta e înzecit mai mare: The Cabinet of Dr. Caligari (1920), The Golem (1920), Nosferatu (1922), The Last Laugh (1924), Metropolis (1927) sau M (1931).

Lumea filmului (part 9) – Auteur

Acum, după ce am epuizat genurile marcă proprie industriei americane, să ne îndreptăm atenţia către celelalte minunate expresii artistice care de-a lungul timpului au încântat publicul general sau fanii fiecăreia în parte. Frumos din partea mea ar fi să mă uit puţin şi către alte industrii sau izvoare de creativitate cinematografică şi să vedem dacă putem identifica genuri specifice, proprii, mărci indiscutabile ale cinema-ului respectiv.

Nu trebuie să cauţi mult pentru a descoperi că anumite genuri de film se leagă inseparabil de o zonă geografică anume unde au făcut carieră şi care le revendică pe bună dreptate paternitatea. Filmul auteur (de autor) este musai revendicat de cinematografia franceză; cel expresionist este indubitabil caracteristic cinematografiei germane; cel neo-realist nu poate fi decât italienesc; comedia neagră este cu siguranţă britanică; iar filmul cu arte marţiale este de-a pururi specific cinematografiei asiatice.

Fără să ne batem prea mult capul cu o ordine în care aceste genuri ar trebui considerate, cel mai important este să le abordăm și să le acordăm atenția cuvenită. Am să mă opresc total aleatoriu asupra unui gen aparte, de cotitură în istoria filmului și fără de care povestea filmului n-ar fi avut parte de un punct culminant. Evident, nu poate fi vorba decât de filmul ”auteur”, apărut dincoace de Ocean, în cinematografia franceză. După judecata mea, totul i se datorează cineastului Henri Langlois, cel care are strălucita idee de a salva filmele vechi de la distrugere, a le conserva și a le proiecta în cadrul unei Cinemateci, pentru ca cei care studiază filmul să poată să-i cunoască și istoricul. Aici, la Cinemateca lui, marii critici și cineaști ai anilor ’50, vor studia și își vor plăsmui ideile.

Anul 1954 este considerat anul nașterii teoriei criticii de film numită ”auteur”, adică de autor. Iar părintele acesti teorii este cineastul francez François Truffaut, cel care dezvoltă și promovează această teorie alături de alți critici cu ajutorul revistei Cahiers du Cinéma. Iar toată această teorie va fi ulterior responsabilă de crearea unui val unic în cinematografia lumii, cunoscut sub numele de La Nouvelle Vague, noul val de film francez.

În fapt, ce anume presupune filmul de autor, care era ideea din spatele acestei teorii ”auteur”? Concret, înseamnă că filmul trebuie să reprezinte viziunea personală a creativității regizorului, ca și cum acesta ar fi principalul autor (auteur) al acestuia, iar camera de filmare ar fi folosită precum scriitorul își foloseșe penița, camera să fie instrumentul prin care regizorul își exprimă creativitatea. În contra-partidă cu industriile de film existente deja la acea vreme, în special ca reacție la super-industria de film american, această teorie impune ca vocea regizorului să răzbată distinctiv din montajul filmului și să fie ușor identificabilă de către public.

E foarte probabil ca, la auzul acestor cuvinte, mulți să aibă senzația că le spunem ceea ce era evident, însă asta numai pentru că așa suntem astăzi obișnuiți să privim filmul, deoarece influența acestor idei a fost atât de profundă, de un impact atât de mare, încât filmul de după regizorii Noului Val francez nu a mai fost niciodată la fel ca până atunci. Rolul regizorului a fost redefinit și asumat aproape peste tot și aproape întotdeauna de atunci încolo. Inclusiv legislația europeană de azi consideră regizorul autorul, sau co-autorul, de drept al filmului.

Pentru cei care au lansat teoria filmului de autor, inspirația au găsit-o în filmele unor figuri absolute care întruchipează trăsăturile unui adevărat autor: Akira Kurosawa, Satyajit Ray, Alfred Hitchcock, Howard Hawks sau Jean Renoir. Desigur, lista e una nemilos de incompletă, Max Ophüls, Jacques Tati, Robert Bresson, Charlie Chaplin sau Orson Welles pot s-o completeze, însă chiar și așa am fi încă departe de a epuiza măcar numele cele mai cunoscute. Pot doar să enumăr câțiva dintre preferații mei, în afara celor deja menționați: Andrei Tarkovsky, Michelangelo Antonioni, Luis Buñuel, Federico Fellini, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, Hayao Miyazaki sau Fritz Lang.